Inexpressiu lector,
al llarg de la presentació d’aquest film hem fet breus pinzellades sobre els seus mèrits. És hora doncs de repassar-los i completar-los per tal que us pugui convèncer de la grandesa d’aquesta obra.
El primer a destacar és la fugida dels estudis. El rodatge en plena natura per dotar de realisme a la història que se’ns presenta. Aquest realisme entès com a autenticitat, (no pas com a moviment artístic), que també compta amb els elements no paisatgístics, com ara les eines i les màquines. Sense construir-les amb cartró pintat. El paisatge és real i les màquines i les eines són reals.
I Keaton no tenia presa. Quan necessitava un tipus de llum natural específica per rodar tothom podia estar parat durant una setmana esperant que les condicions climàtiques milloressin o el fum d’incendis fortuïts desaparegués... Mentre els financers embogien no comprenent la recerca de la toma perfecta.
Els directors artístics i enginyers envellien locomotores i d’altres eines mentre construïen rèpliques exactes dels canons utilitzats en aquelles batalles... Mentre els financers embogien no comprenent la recerca de la forma perfecta.
Tot plegat us pot semblar intranscendent, (com als financers), però imagineu, per posar un exemple, el rodatge de plans llunyans d’una locomotora, i primers plans de Keaton conduint dins una cabina de cartró pedra... O uns canons també de cartró pedra als que no es podria filmar disparant projectils reals... Potser la pel•lícula hagués estat entretinguda, però us ben asseguro que no ens l’haguéssim cregut.
Altre punt del que hem parlat, que no ha sorgit fins l’anàlisi d’aquesta pel•lícula, és el concepte dels stunts. Com ja us havia explicat eren comuns a l’època del cinema mut i consistien en jugar-se la pell per rodar una escena.
Però en aquest cas els stunts no són pallassades o acrobàcies gratuïtes. Estan perfectament estudiats, assajats, planejats i concebuts amb una mil•limètrica mestria que era planificada amb setmanes d’antelació per a fer una única toma perfecta.
Mai no hi ha ni una sola superposició i, com tot és real el plànol es treballa amb molta antelació amb una professionalitat envejable i un coneixement del medi immillorable. Només heu de pensar en què hagués passat si la seqüència de la precipitació de la Texas no surt bé a la primera... Va costar més de quaranta mil dòlars de l’època! Crec que mai s’hagués tornat a repetir l’escena i mai haguéssim conegut aquesta pel•lícula.
Però a banda del risc econòmic (suposo que molt més important pels productors) hi havia el risc físic. I és aquí quan Keaton demostra tenir un control absolut del seu cos que afegia a una imaginació brutal per imaginar escenes. Fixeu-vos en això si us plau, i no penseu només en aquest domini corporal. Penseu en imaginar aquesta escena:
Si Keaton no seu al lloc correcte, o cau cap enrere, o mou mínimament qualsevol de les seves extremitats queda destrossat inexorablement. S'ha d'haver preparat tot plegat molt minuciosament per rodar aquest pocs segons!
Però a banda d’aquesta notable proesa, per damunt de tot, considero aquesta escena com una d'aquelles escollides i emblemàtiques que han entrat a formar part de la història del cinema. Torneu-la a veure pensant en com se sent el personatge. Què percebeu? Què us transmet? Poseu-vos en pla líric. En pla crític. En pla espectador exigent amb una formació que ja teniu. A aquestes alçades ja esteu preparats per a parlar d’aquesta seqüència. Algú s’atrevirà? Espero amb delit algun comentari. I si no pensa el mateix que jo, encara amb més delit.
En altre ordre de coses, i com no podia ser d’altra manera, l’obra aporta algunes innovacions que cal esmentar. Recordeu que és en aquesta època quan la majoria d’aspectes tècnics s’inventen o s’experimenten. Després s’adaptaran, es milloraran, s’evolucionarà, i, de vegades, es tornarà a inventar.
En aquest cas parlem de la posició del càmera. El travelling, del que ja hem parlat aprofitant la presentació del mestre Eisenstein, es fa patent en moltes seqüències, però Keaton va més enllà i posa la càmera en cotxes que corren en paral•lel a la locomotora, o estan enganxades a l’exterior dels vagons per filmar el clatell del conductor, o en la part frontal per aconseguir primers plànols del maquinista.
Això ens fa veure l’actor conduint (realment ho feia ell) la locomotora i fa que l’acció sigui trepidant. Percebem la velocitat. Veiem en primer pla els entrebancs i les reaccions del pilot. O sigui, (sé que reitero i em faig pesat) veiem autenticitat. Però aquesta vegada, no amb les màquines i rèpliques, sinó amb l’acció, que és prou més difícil d’aconseguir si no ets un geni dirigint.
Fins aquí arribem. En quatre pel•lícules hem intentat descriure tot allò que centenars d’obres mestres varen aportar a l’època del cinema mut. Són poques i ens hem deixat molts i molts aspectes que d’altres grans obres han descobert i aportat. Però sincerament crec que ara, nosaltres que només volem comprendre una mica millor el cinema per tal de saber-lo valorar, ara estem millor preparats.
Començarem doncs a fer l'anàlisi de l’etapa del sonor, segurament recuperant aspectes que ja varen aportar aquestes i d'altres obres mestres del mut. Però no us anuncio encara quina pel•lícula encetarà aquesta innovació en el nostre viatge. He pensat que potser caldrà fer una breu entrada (potser dues?) a mode d’introducció. Espero que sigui necessària pel nostre aprenentatge.
Res més. Espero que gaudiu molt d'aquest darrer film mut.
Salut i bon cinema!
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada