Silent lector,
F.W. Murnau és el director de la pel·lícula que avui presentem. I el director sempre serà el nostre protagonista en la part tècnica.
Per què és tan important un director? Potser, més d’un, haureu pensat alguna vegada que una orquestra sonaria igual si no hi hagués davant un home canós movent una batuta. Tot els mèrits i els aplaudiments acaben sent per a ell, i els virtuosos que han fet sonar la música resten en l’anonimat, aixecant-se submisos quan ell els hi atorga part del seu èxit.
Però sense director no hi ha orquestra ni so perfecte, perquè ell mai podrà tocar com el primer violinista, però sabrà en cada moment quan fa una nota equivocada. Sabrà quan ha de sublimar la nota, quan li ha de posar més passió, més força, menys caràcter... El director farà que el virtuós encerti en tota la interpretació.
Al cinema passa exactament igual. El director sap enquadrar, sap com ha d’anar la llum, com es munta una pel·lícula. Sap si el vestuari és l’adequat. Corregeix el disseny dels decorats i aconsella en els efectes visuals. El director sap quan el so està ben utilitzat, quan sobra una fusta en un decorat, quan algú interpreta malament... El bon director domina tots els aspectes d’una pel·lícula i sotmet el seu equip fins l’extenuació per tal de treure el millor de cadascun.
Fins rodar Nosferatu, eine Shymphonie des Grauens (F.W. Murnau, 1922), tenia certa credibilitat. Pot ser, fins i tot, prestigi a Alemanya. Però no crec que ens canviés massa la vida si veiem les seves deu primeres pel·lícules. Segurament, sí que li varen canviar a ell. Tres anys d’intensa carrera cinematogràfica li varen fer aprendre i comprendre com sublimar aquest art.
Què fa i què aporta aquest home? Sinó penséssim que és meritori l’enquadrament, la direcció dels actors, i, sobretot, la mobilitat de la càmera (que és molt meritori), podríem resumir la nostra admiració en una sola paraula: realisme.
Volia fer la seva pel·lícula tant creïble, que va reptar tots els cànons tècnics del moment. Si l’escena succeïa de nit, rodarien de nit. Si era a la tarda, la càmera s’engegaria després de dinar. Si els personatges interactuaven a un bosc, a un descampat, o davant d’una arcaica habitació, buscarien el bosc més sinistre, el descampat més obert i l’habitació més antiga. Fins i tot, si es rodava a una posada, mentre el protagonista demanava el sopar o hostalatge, els figurants de les taules no serien actors, sinó assidus visitants, ciutadans del poble, que, en el pensament de Murnau (probablement encertat) ho farien molt millor essent ells mateixos, que qualsevol extra contractat.
Murnau va rodar quatre escenes als platós, prescindint dels costums dels grans estudis alemanys com la UFA. (Universum Film AG o Universum Film Aktiengesellschaft, de la que ja parlarem en properes entrades) i aviat dirigí el seu equip cap a tots els paratges que havia localitzat. Ara el terme ‘localització’ és imprescindible quan parlem de la confecció d’un film. La localització consisteix en trobar el decorat natural adequat per desenvolupar allò que vols explicar. Abans no era tan usual. Abans era innovador. Murnau ho va aconseguir amb la col·laboració inestimable del seu productor, Albin Grau, que no només mentia els seus superiors (qüestions de pressupostos) per tal de dur a terme el somni de Murnau, sinó que també s’ocupava dels decorats, el vestuari, la supervisió del maquillatge i preservar la tranquil·litat del director.
Murnau tenia al seu cap cadascun dels exteriors i cadascuna de les escenes. Prou vegades, ni el seu propi equip sabia on s’havia de rodar. Imagino un comentari com “Ja hem arribat! Posa la càmera aquí. Tu fes això i allò altre. Comencem!”.
Segurament tampoc els actors estaven massa informats. A l’època era del tot quotidià improvisar cada escena mentre el director anava dient als actors que havien de fer a cada moment. És fàcil pensar que si Murnau volia actors espantats els espantés de veritat amb sorpreses desconegudes mentre rodaven.
Mentre, Albin Grau el deuria mimar. No sé si per admiració o per conveniència. Segurament, fos quina fos la causa, els seus beneficis s’emportaria. El cas és que, per alguna raó desconeguda, no va fer res més a la seva curta carrera, i ara, gairebé resta a l’anonimat.
El mateix li va passar al guionista Henrik Galeen, que havia participat anteriorment en tot un clàssic necessari: Der Golem, wie er in die Welt kam (Carl Boese i Paul Wegener, 1920). Suposo que l’èxit porta a l’excés i l’excés a la mort artística.
El cinematògraf, Fritz Arno Wagner, va ser l’excepció... Un bon director de fotografia, que va saber associar-se amb mestres com Fritz Lang. Segurament tornarem a parlar d’ell, així que, per ara, amb l’enllaç afegit al seu nom en tindreu prou per esbrinar quina va ser la seva producció.
La propera el repartiment. La part artística. A veure com intentem explicar què passava amb els actors de l’època... Aneu buscant la forma o el format per veure la pel·lícula, però espereu. La veurem aviat tots plegats.
Salut i bon cinema!
És molt adient dirigir-te al mut lector, ja que estem parlant de cine mut. Sobre l’actor principal, Max Schreck, una curiositat, el seu cognom “Schreck”, en alemany significa “horror, espant”; jo no sé amb qui va estudiar, però és evident que el paper li va com anell al dit. De la pel•lícula parlarem més endavant, ja que crec que es mereix un lloc a la millor filmoteca.
ResponElimina