Els orígens del cinema. Part 2. Griffith i Eisenstein.

Sergei M. Eisenstein muntant una pel·lícula

Encuriosit lector,

fem en aquesta entrada un salt de més d’una dècada per arribar a una època en la que ja podem afirmar que el cinema està en plenitud.

Per a qui tingui interès, durant aquest període que ens hem saltat, és aconsellable posar al Google tres entrades: “Brighton”, “Pathé” i “Film Art”. Busqueu si us ve de gust, i omplireu el buit històric que deixo des de l’entrada anterior.

Ho he fet conscientment. No som estudiants de cinematografia, ni d’arts audiovisuals. Això no és un curs i a nosaltres ens interessa més descobrir pel·lícules que no pas acumular dades i fets teòrics. Així que, malgrat arriscar-me a la desorganització temàtica, parlem de cinema!

Una obra d’obligada menció és The Birth of a Nation (David Wark Griffith, 1915). Gairebé des de la seva estrena es va convertir en el paradigma del cinema com art, com a negoci i (el menys destacat dels aspectes i el més important per a mi) com a font transmissora de corrents ideològics.

The Birth of a Nation (David Wark Griffith, 1915) és un llargmetratge que utilitza amb mestria totes les possibilitats cinematogràfiques. Si us hi fixeu, aquesta és la primera vegada que surt la paraula llargmetratge en tot el bloc. Per anomenar així a un film la pel·lícula ha de tenir més de 1600 metres de longitud, o ha de durar més 60 minuts. The Birth of a Nation (David Wark Griffith, 1915) dura tres hores!

Aquesta seria una dada insignificant si no fos perquè assistim al naixement del que seran les superproduccions. Si Le voyage dans la Lune (George Méliès, 1902) va fer inaugurar un cinema a Los Angeles, aquest film va consolidar el concepte de “recaptació”. Un gran espectacle pot resultar molt car, però alhora donar molts beneficis. Si hi ha beneficis sorgeixen els empresaris, les empreses, la indústria... Hollywood!

Cal dir que The Birth of a Nation (David Wark Griffith, 1915) és un dels films més feixistes i racistes que mai he vist, i Griffith, miraculosament, no ha estat mai jutjat durament per això. Tots els personatges negres es caracteritzen per la seva manca de moral. Són assassins, traïdors, lladres o violadors. Amb aquest panorama no és estrany que el director tracti la creació del Ku-Kux-Klan com l’única solució a tots els mals d’Amèrica. Si els integrants d’aquesta secta són els grans herois, us podreu imaginar el to ultradretà del film! Però aquesta polèmica, lluny d’ensorrar la pel·lícula, li va proporcionar una enorme publicitat. Va romandre en cartellera gairebé un any! I algú prou avesat es va imaginar que el cinema podria arribar a ser una indústria rentable.

Més enllà d’ideologies cal que el cinèfil se situï dins la rellevància artística. Griffith crea, evoluciona l'art cinematogràfic, per exemple, manegant centenars de persones en un sol pla i obrint aquest pla fins a límits insospitats. La llum natural és aprofitada completament pel fotògraf i els paratges exteriors completen aquesta fotografia aprofitant totes les tonalitats de la natura. Això s'emfatitza fins a la perfecció a l'escena on un malvat negre persegueix una noia pels boscos fins que aquesta mor caient d'un precipici. La natura viva i morta que impedeix que avanci, la llum utilitzada i els precipicis gairebé retratats romànticament, fan que aquesta escena sigui del tot recomanable (explicació basada en les aportacions de Georges Sadoul. Histoire du cinéma mondial, des origines à nos jours, Flammarion, 1949 ; 9e édition revue et augmentée 1990).



La persecució comença en un paisatge obert.

 

Es fa frondós. Això acabarà malament!



És molt meritòria la seqüència de la batalla de Petersburg. Es desenvolupa en tres llocs diferents, i aquest recurs, la ubiqüitat, era tota una novetat. En mans de Griffith, una genialitat. Podem veure en la mateixa seqüència tres escenaris diferents afectats per la mateixa història, i que donen peu a utilitzar totes les tècniques imaginables.

Griffith alterna plans molt llunyans (per exemple quan avancen els exèrcits), amb primers plans molt propers al detall (per exemple, quan veiem com li serveixen cereals a un soldat). Sembla superflu, però quan Griffith posa la càmera ben lluny, ens situa perfectament davant els grans esdeveniments, i apropant-la emfatitza dramàticament aquella situació que li interessa.



Pla molt llunyà.



Primer pla.



Si teniu temps per veure el film, notareu com durant tota la pel·lícula s’utilitza la tècnica de la mascareta. És a dir, el pla no queda limitat al rectangle de la pantalla, sinó que s’arrodoneix per trencar aquest motlle.



Mascareta. Al film es poden veure d'altres més obertes.

Això ho va idear Griffith per tal d’allunyar el cinema del teatre. No es volia limitar al rectangle de la pantalla. Però, com vosaltres mateixos haureu comprovat, va caure en desús prou aviat.

Cap al final de la pel·lícula, Griffith idea uns plans que encara s’intenten imitar amb la mateixa solvència avui en dia. Un pla llunyà, un pla més pròxim del paisatge que ens deixa veure nítidament una casa, una pla general de l’interior de la casa, un pla americà (filmant una persona de cintura cap a dalt) dels personatges que estan dins la casa, i un, o diversos plans de detalls de la casa o dels personatges. És com si un satèl·lit ens fes un pla del nostre barri i s’anés apropant fins a captar el dibuix de la tassa de cafè que tenim a les mans. Això ho haureu de recordar d’infinitat de pel·lícules. Doncs això, va començar aquí.

Una dècada després, un noi anomenat Sergei M. Eisenstein, consolida tot allò que Griffith havia iniciat. Abans de rodar la meravella Bronenosets Potyomkin [1] (Sergei M. Eisenstein, 1925) Eisenstein només havia fet un curt i un llargmetratge, però va tenir suficient per treure tot el suc al llenguatge cinematogràfic a la seva tercera obra.

Eisenstein aplica tota la mestria de Griffith i al meu parer, supera la manera d’editar, de fer el muntatge, que ja va fer el seu predecessor a un film com Intolerance: Love's Struggle Throughout the Ages (David W. Griffith, 1916), des del meu punt de vista, millor que l’esmentada  The Birth of a Nation (David Wark Griffith, 1915).

Els pilars d’una pel·lícula, des del punt de vista tècnic, són el guió, la fotografia i el muntatge. Res hi ha més important que saber dirigir-los i sublimar-los. Griffith en sabia molt de fer guions, tenia a un geni com a cinematògraf, G.W. Bitzer (també conegut com a Billy Bitzer en molts llibres que parlen dels orígens del cinema), i va experimentar amb el muntatge fins a convertir-lo en part essencial de l’acabament fílmic.

Eisenstein va aprendre, va pensar i el va millorar. Mireu aquesta escena abans que us expliqui res i si us commou us convido a continuar llegint. Veiem la descàrrega  de la fuselleria a l’escales d’Odessa:

 Bronenosets Potyomkin

Continueu aquí? Us ho agraeixo. Sóc conscient de la llargada d’aquesta entrada. Us heu cregut aquesta escena? Si responeu afirmativament començareu a obtenir respostes sobre el nostre aprenentatge. Si us ha deixat igual que estàveu, no defalliu i penseu en els vostres gustos avui, i el vostre estat d’ànim avui. I què, ara, estem veient un cinema que ja no entenem com a cinema.

Parlem de l'escena? Si G.W. Bitzer era el geni en que es recolzava Griffith, Eisenstein compta amb el genial Eduard Tisse, que va ser imprescindible per dur a terme aquesta difícil seqüència.

Primer, Eisenstein ens presenta alguns personatges que tenen un mínim protagonisme en aquesta seqüència (primers segons). Creieu-me: ja ha creat un vincle d'afecte per tal de colpir-nos més encara.

El paraigua obert tapant la càmera podria ser un bon recurs per un musical, però hem vist un "de sobte", una cara horroritzada i gent despavorida (minut 0:52). El paraigua obert és tota una novetat per l'època!

Passem constantment de la multitud a la individualització. Moren anònims que podem veure de lluny, i de sobte primers plans que ens obliguen a veure una persona, que ja coneixem, amb la seva tragèdia. En poc segons obtenim una caracterització de cadascun dels personatges on la càmera es centra, i al mateix temps veiem el crim genèric de la gent.

Si ens hi fixem bé, la gent alterna amb elements no orgànics. Les pròpies escales (minuts 1:08, 1:12, 1:18...), un sable (minut 4:38), rifles (minuts 2:07, 5:29...), reixes (minut 5:26), botes (minuts 4:25, 6:31...), estàtues (minuts 1:30, 1:49...)... Tot perfectament muntat per accentuar la percepció de perill, d’amenaça, d’angoixa.

L’escena és atroç, crua. Mostra, (molt més enllà del que Griffith va aconseguir), l’horror i el patiment. Us heu fixat en la mare que perd al nen? No pot haver-hi res més terrorífic, i Eisenstein es recrea en els primers plans, tant de la mare com del fill (minuts 2:11 i 2:18). La gent, despavorida trepitja al nen sense pietat. S'intenten salvar (minut 2:32), i ara veiem un primeríssim pla dels ulls de la mare (minut 2:35) que a mi encara m'esgarrifa.

Els que s'amaguen treuen tot el seu valor (minut 3:07). Ha sorgit una líder mentre la mare amb el fill moribund s'apropa als soldats. I la líder els hi vol explicar que no cal disparar més. La dona arriba on són els soldats i veiem les seves ombres (minut 4:33). Em sembla una amenaça genial, amb una fotografia genial i una posada en escena genial. Ja us he dit que el muntatge d'aquesta escena em sembla genial?

Ara els caballs acosen al final de l'escala. Ara ja sabem que tota aquesta gent no té escapatòria, i lluny de pensar en cap heroicitat, comencem a comprendre que tots moriran.

El cotxet rodant per les escales és la sublimació de l’angoixa i del muntatge. Maten a la mare, primer pla del rostre i primer pla de la ferida mortal (minut 6:09). Altre cop genial! El nen es precipita i assistim a la perfecció absoluta del muntatge: primers plans de la gent que s'adona, primers plans del bebè i plans generals del cotxet descendint. La càmera és capaç de situar-se damunt mentre veiem com descendeix. De sobte un pla general amb la gent fugint mentre el cotxet es precipita. La cavalleria. La mare morta. La dona que volia que aturessin el foc. Les rodes del cotxet a tota velocitat. Un primer pla d'un home que reconeixem. La fuselleria marxant. I la mort de tots plegats.

Per cert, heu vist que de vegades Eisenstein utilitza la mascareta? Ves a saber qui va ser el seu mestre!

Això és cinema! Benvinguts! Si us ve de gust, ja no us deixaré veure una pel·lícula sols. Tindreu un context, una anàlisi. I tot allò que us calgui.

Sé que us he promès que la propera entrada és Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (F.W. Murnau, 1922), però faré un petit escrit, (us prometo que petit, molt breu), explicant-vos com dissecarem (en català correcte no existeix el verb dissecionar) cadascuna de les pel·lícules del nostre particular viatge. Us apunteu? El vaixell salparà molt aviat.

Salut i bon cinema!

pd: miraré la forma de fer uns annexos a una entrada particular. He decidit que posaré bibliografia, webgrafia i enllaços diversos. La titulem annexos? A cada esment de qualsevol autor o pel·lícula, l'aniré actualitzant. Allà sempre en tindreu tot el necessari per entretenir-vos o tafanejar. Investigaré...

---

[1] Heu pogut comprovar que mai tradueixo el títol d’una pel·lícula. Ara parlem del film El cuirassat Potemkim i abans parlàvem del film El naixement d’una nació. Podreu veure sempre la traducció del títol a l’enllaç que té la pel·lícula. Sé que us sonarà extremadament estrany quan el títol és en un idioma més llunyà, per dir-ho d’alguna manera, com el rus, però els traductors dels títols a Espanya i a la resta de països que doblen les pel·lícules no em cauen massa bé. Digueu-me agosarat, però prefereixo deixar el títol que varen pensar el productor, el director, el novel·lista, si és el cas, i tot un equip d’artistes, a la traducció d’un comerciant que pensa que una traducció no literal pot funcionar millor als nostres cervells consumistes.